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“莲叶何田田”中的“田田”音义为何？

江南可采莲，莲叶何田田。天天鱼戏莲叶间，向上鱼戏莲叶东，汉唐汉唐鱼戏莲叶西，乐府乐府鱼戏莲叶南，天天鱼戏莲叶北。向上

这首欢快明朗的汉唐汉唐汉乐府民歌，最早见载于《宋书·乐志》，乐府乐府取诗歌首句前两字题作《江南》，天天后或取首句题作《江南可采莲》，亦或称作《江南曲》。由于其语言清新，灵动活泼，意境优美，音韵流畅，所以，历来为人们所喜爱和传唱。且不说一些流布很广的普及性诗文选本，就是作为大学中文专业教材的古诗文选本以及其他各类教材，也大多收录有这首民歌。《宋书》卷二十一《乐志三》、《乐府诗集》卷二十六将其归入“相和”歌辞。余冠英先生《乐府诗选》认为“鱼戏莲叶东”以下可能是和声。因为相和歌本来就是一人唱多人和的。这一分析，为我们更客观地理解后数句重章复沓式诗句结构具有很大的启发意义。但意欲全面理解、深刻体会这首民歌的意境和情趣，关于首句“江南可采莲，莲叶何田田”中的“田田”一词能否正确解读，则显得十分关键了。

关于“田田”的注释，并不像人们想象的那么简单一致，最具代表性的有这样几种意见：

一是将其解释为叶子浮在水面上的样子。如《辞源》（修订本）曰：“叶浮水上貌。”在引用了本诗句后，又引《唐诗纪事》五八李郢《江亭春霁》诗云：“江篱漠漠荇田田，江上云亭霁景鲜。”（商务印书馆1983年版，第2102页）

二是将其解释为“荷叶相连貌”或“盛密貌”（《辞海》，上海辞书出版社1979年版，第3824页；2000年版，第4747页）。朱东润先生主编的《中国历代文学作品选》注云：“田田，莲叶茂密貌。”（上海古籍出版社1958年版，上编第1册，第364页）《汉语大词典》亦释作“莲叶盛密貌”。引本诗句后，又引南朝谢朓《江上曲》：“莲叶尚田田，淇水不可渡。”以及朱自清《荷塘月色》：“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。”（上海辞书出版社1986年版，第7册，第1271页）

三是将其解释为“挺拔的样子”（袁行霈主编《中国文学作品选注》，中华书局2007年版，第1卷，第409页）。

笔者以为，以上唯以第二种解释较为接近本意。第一种解释不但不够清晰，恐怕也讲不通，什么样的叶子、多少叶子浮在水面上才叫“田田”呢？不“浮在水面上”便不能称之为“田田”了吗？果真如此的话，那便无法解释朱自清先生《荷塘月色》中的描绘了，他说：“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的 *** 的裙。”还说“层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的”。可见，这些“弥望的”“田田的叶子”，确又是“出水”很高的，正因为其出水很高，所以那些“层层的叶子中间”零星地开着些的白花，作者也能看得非常清楚。显然，这里的“田田”的“叶子”便不再是浮于水上的情状了。

那么，《荷塘月色》中所说的这些“出水很高”的“田田的叶子”，是不是也能用来说明《江南曲》中的“田田”为“挺拔的样子”呢，即是否说第三种解释合乎实情呢？回答应该是否定的。因为，《荷塘月色》所写是秋季清华园中的荷塘，塘里已没有多少水了，所以，会有“叶子出水很高”的描写，这时让朱自清先生联想到的不是《江南曲》，而是《西洲曲》中的句子，他说：“这不禁让我想起《西洲曲》中的句子来，‘采莲南塘秋，莲花过人头，低头弄莲子，莲子清如水’。今晚若有采莲人，这儿的莲花也算得过人头了，只不见一些流水的影子……”

《江南曲》所写应为江南春夏季时的采莲，此时所采并非“莲蓬”“莲子”，而是“莲花”。唐吴兢《乐府古体要解》卷上说该曲乃江南古词，“盖美芳晨丽景，嬉游得时”（丁福保《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第24页）。游国恩等先生主编的《中国文学史》认为，这可能是一首与劳动相结合的情歌。古人常以莲象征爱情，以鱼比喻女性。它可能是武帝时所采《吴楚汝南歌诗》。我们认为，这首借劳动者互相唱和的方式表达男女情爱的民歌，和不少的乐府民歌、古诗一样，也运用了谐音双关等修辞手法，如这里的“莲”与“怜”即为谐音双关用法，而“鱼”与“余”“予”亦为谐音双关用法，而“莲花”常常代指女性，“鱼”在此或应代指男性。唐欧阳询《艺文类聚》卷八十二《草部下》于《江南可采莲》诗下引《古诗》云：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。”又晋傅玄歌诗曰：“度江南，采莲花，芙蓉增敷，晔若星罗。绿叶映长波，回风容与动纤柯。”又梁吴筠《采莲诗》有句曰：“锦带杂花钿，罗衣垂绿川。问子今何去，出采江南莲。……愿君早旋反，及此荷花鲜。”（上海古籍出版社1982年版，下册，第1401—1402页。）所以，这一“芳辰丽景，嬉游得时”的“采莲”与《西洲曲》中的“采莲”不同，此一情形下的“田田”的叶子与朱自清先生《荷塘月色》中的“田田”的叶子也是有区别的。

江南春夏时节，雨量充沛，湖满河平。无论是远望还是近观，池塘、湖中见到的多是荷叶的繁盛茂密、层叠交错、荫荫如盖，当然，也会有不少的莲叶高出水面一些，但用“挺拔的”姿态来形容它们还是不太合适。这从古人众多的描绘中也是不难体会到的，如古有诗句云“荷花未出水，荷叶已田田”（《永乐大典》卷九二，中华书局1986年版，第1册，第365页上栏）；桐城人孙临《江南曲》：“春日长、春水深，田田荷叶南湖阴。”（清卓尔堪选辑《明遗民诗》，中华书局1961年版，下册，第634页）即便在北方，也可见到非常壮观的景象，如清时的京城，赵松雪《万柳堂观荷赠歌伎解语花诗》的描绘也是“十里城南绿满川，春风春柳自年年。……已见田田好荷叶，风流忆杀赵王孙”（清吴长元辑《宸垣识略》卷十三，北京古籍出版社1981年版，第258页）。采莲荷塘自然是另外一番景致，梁刘孝威《采莲曲》有句曰：“金桨木兰船，戏采江南莲。莲香隔浦渡，荷叶满江鲜。”（逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗卷十八》，中华书局1983年版，第1868页）隋李德林《夏日诗》有句曰：“桐枝覆玉槛，荷叶满银塘。”（《先秦汉魏晋南北朝诗·隋诗卷二》，第2644页）南宋杨万里《晓出净慈寺送林子方》更有“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的著名诗句，其同时所作《清晓湖上》亦有句曰：“六月西湖锦绣乡，千层翠盖万红妆。”不言而喻，从引文中关于春水、南湖、银塘、西湖的描写可知，生长于其中的莲叶是不可能很明显地挺 *** 的，而“田田荷叶南湖阴”“荷叶满江鲜”“荷叶满银塘”“接天莲叶无穷碧”“千层翠盖万红妆”等诗句，则皆生动形象地描绘出了江南春夏时节莲叶层层叠叠、茂盛繁密的样子。再如，清徐崧曾描绘昆山县夏天的荷塘是：“隔岸柳丝犹袅袅，出池荷叶正田田。”又有句云：“首夏田田贴水平，今朝叶叶倚风倾。”（清徐崧《己未四月八日偶过胜莲时千佛忏圆期漫赋》《壬戌六月廿四日（俗称荷花生日）同素公庵前观荷》，见徐崧、张大纯纂辑《百城烟水》卷六《昆山县》，江苏古籍出版社1999年版，第391、398页）不仅江南如此，即便是秋夏之交的北京等地，如果荷塘蓄水量较为充足的话，其景致亦或同江南相似。如杨方盛在其《重修太平庵碑记》中即有句云：“每秋夏之间，接天莲叶，向日荷花，四顾送青，满波输绿。”（清于敏中等编纂《日下旧闻考》卷五十三，北京古籍出版社1981年版，第3册，第857页。）

值得注意的还有，各种总集、选本对《江南曲》中“莲叶何田田”的“田田”一词均未见有注音，于是，按照常规，人们皆读作tián tián，以上所举各种工具书及选本莫不如此。但今天看来，这种读法有可能是不确切的。段玉裁《说文解字注》：“田，敶也。各本作陈，今正。敶者，列也。‘田’与‘敶’古皆音‘陈’，故以叠韵为训，取其敶列之整齐谓之田。凡言‘田田’者，即陈陈相因也，陈陈当作敶敶。”（上海古籍出版社1981年版，第694页下）按“敶”今普通话音zhèn。段玉裁为江苏金坛人，又长期居住于苏州枫桥，其音韵训诂方面成就卓著。而他关于该词音义的释读似并未引起学人的关注。

《宋书·乐志》说：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生》《十五》《白头吟》之属是也。吴哥杂曲，并出江左，晋、宋以来，稍有增广。”（中华书局1974年版，第549页）说明这是一首源自汉代的江南古曲。那么，结合特殊时代及特殊地域的情况来理解和诠释“江南可采莲，莲叶何田田”，才能更为接近原文意思。将“田田”音义解读同“敶敶”，不但在江南方言诵读时前后文是押韵的，将此音义与以下文献参看，也可印证其真实性和生动形象性。南朝梁王筠《北寺寅上人房望远岫玩前池诗》有句曰：“莲叶蔓田田，菱花动摇漾。”（《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗卷二十四》，第2013页）《徐霞客游记·粤西游日记》写荷叶洞云：“穿门历阶下，其后岈然通望，有石肺垂洞中，其色正绿，叠叠田田，是为荷叶洞。”又云：“从其上东俯宫衢，晚烟历历，西瞰濛渚，荷叶田田，近则马留山倒影，远则侯山诸峰列翠。”引文中“晚烟历历”与“荷叶田田”乃“东俯”“西瞰”所得，显然是远望之景。又有句曰：“濠中荷叶田田，花红白交映，香风艳质，遥带于青峰粉堞间，甚胜也。”赵嘏《秋日吴中观贡藕》：“野艇几西东，清泠映碧空。褰衣来水上，捧玉出泥中。叶乱田田绿，莲余片片红。激波才人选，就日已生风。”（宋范成大《吴郡志》卷三十引《国史补》，江苏古籍出版社1986年版，第451页）诗句中“田田绿”，即可理解为“敶敶绿”。显然，这些句子中的“田田”音义皆合于段注，而更不宜释为“叶浮水上貌”或“挺拔的样子”。

也正因“田田”音义皆即“敶敶”，所以，古人不但用它来形容莲叶，也用它来形容别的植物叶子，如南朝梁陆罩《采菱诗》有句曰：“参差杂荇枝，田田竞荷密。转叶任香风，舒花影流日。戏鸟波中荡，游鱼菱下出。”（《艺文类聚》卷八十二《草部下》，下册，第1406页）《辞源》所引《唐诗纪事》五八李郢《江亭春霁》诗：“江篱漠漠荇田田，江上云亭霁景鲜。”亦属此类。又如书载，清施石友喜好芡酪，尝用欧阳修《初食鸡头》诗韵以咏之，诗有句云：“吾乡六月鸡头肥，青叶田田满沙觜。风味最数钱塘湖，莲房菰米差可拟。”（清徐珂《清稗类钞·饮食类》“施石友好芡酪”条，中华书局1984年版，第13册，第6376—6377页）严嵩《赐太液乘舟》诗云：“兰舟演漾水云空，花叶田田岛屿风。棹入琼波最深处，玉楼金殿影西东。”（《日下旧闻考》卷三十六引《钤山堂集》，第2册，第575页）古人不仅用它来形容叶子，还用它来形容汩汩的流水。如李东阳《重经西涯》：“缺岸危桥断复行，野人相见不通名。辘轳声里田田水，杨柳枝头树树莺。……不知城外春多少，芳草晴烟已满城。”（清孙承泽《天府广记》卷四十四，北京出版社1962年版，第687页）

综上看来，不但《江南曲》中的“田田”是陈陈相因、繁盛茂密的样子，就是朱自清《荷塘月色》所云“弥望的”“田田的叶子”中的“田田”一词，也应是这一义项的运用，既不是“叶浮水上貌”，也不会是在说其“挺拔的样子”。而将“田田”等同于“陈陈”的解读，于诗文语句的表达则更为形象生动，也更具韵味。

[本文为国家社科基金项目“汉唐乐府诗学”（14BZW029）的阶段性成果]

（作者单位：苏州大学文学院）

曹植是哪个朝代的及典故

曹植（192年－232年12月27日），字子建，沛国谯（今安徽省亳州市）人，出生于东阳武，是曹操与武宣卞皇后所生第三子，生前曾为陈王，去世后谥号“思”，因此又称陈思王。下面是我为你带来的曹植是哪个朝代的及典故 ，欢迎阅读。

曹植所属朝代：魏晋

拓展阅读：曹植历史评价

魏晋南北朝

陈寿：陈思文才富艳，足以自通后叶，然不能克让远防，终致携隙。

刘勰：魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。

钟嵘：其源出于国风。骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳潘陆，自可坐于廊庑之间矣。

颜延之：至于五言流靡，则刘祯、张华；四言侧密，则张衡、王粲。若夫陈思王，可谓兼之矣。

沈约：若夫平子艳发，文以情变，绝唱高踪，久无嗣响。至于建安，曹氏基命，二祖陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。

魏收：曹植信魏世之英，陆机则晋朝之秀，虽同时并列，分途争远。

隋唐

王通：陈思王可谓达理者也。以天下让，时人莫之知也。

房玄龄：逮乎当涂基命，文宗蔚起，三祖叶其高韵，七子分其丽则，《翰林》总其菁华，《典论》详其藻绚，彬蔚之美，竞爽当年。独彼陈王，思风遒举，备乎典奥，悬诸日月。

骆宾王：①河朔词人，王、刘为称首；洛阳才子，潘、左为先觉。若乃子建之牢笼群彦，士衡之籍甚当时，并文苑之羽仪，诗人之龟镜。②文昌隐隐皇城里， 由来奕奕多才子。潘陆词锋骆驿飞，张曹翰苑纵横起。

李白：曹植为建安之雄才，惟堪捧驾。天下豪俊，翕然趋风，白之不敏，窃慕高论。

杜甫：①曹植休前辈，张芝更后身。②子建文笔壮，河间经术存。③赋料杨雄敌，诗看子建亲。

崔佑甫：曹、刘之气奋以举，潘、陆之词缛而丽。过此以往，未之或知。

两宋

欧阳修：盖诗者，乐之苗裔与。汉之苏、李，魏之曹、刘，得其正始。

张戒：子建诗，微婉之情，洒落之韵，抑扬顿挫之气，固不可以优劣论也。古今诗人推陈王及古诗第一，此乃不易之论。

叶适：自魏至隋唐，曹植、陆机为文士之冠。植波澜阔而工不逮机。植犹有汉余体，机则格卑气弱，虽杼轴自成，遂与古人隔绝，至使笔墨道度数百年，可叹也！

刘克庄：曹植以盖代之才，它人犹爱之，况于父乎。使其少加智巧，夺嫡犹反手尔。植素无此念，深自敛退，虽丁仪等坐诛，辞不连植。黄初之世，数有贬削，方且作诗责躬，上表求自试。兄不见察，而不敢废恭顺之义，卒以此自全，可谓仁且智矣。文中子曰：至哉思王，以天下让。真笃论也。

明清

李梦阳：嗟乎植！其音宛，其情危，其言愤切而有余悲，殆处危疑之际者乎！

钟敬伯： ”子建七步成章，聪明贾祸，非生才之意，乃小才之过，不可以以此致憾造物。“

胡应麟：三曹，魏武太质，子桓乐府诗十余篇佳，余皆非陈思比。

王世贞：①曹公莽莽，古直悲凉。子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠古今，而实逊父兄。何以故？材太高，辞太华。②子建谒帝承明庐、明月照高楼，非邺中诸子可及，仲宣、公干远在下风。

王世懋：古人云：“秀色若可餐也。”余谓此言惟毛嫱、西施、昭君、太真、曹植、谢朓、李白、王维可以当之。

徐世溥：子建诗虽独步七子，东坡文虽雄视百代，然终不以孟德明允、苍茫、浑健，自有开创之象。

王夫之：曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴之客，容易成名，伸纸挥毫， 雷同一律。子桓精思逸韵，以绝人攀跻，故人不乐从，反为所掩。子建以是压倒阿兄，夺其名誉。实则子桓天才骏发，岂子建所能压倒耶？曹子建之于子桓，有仙凡之隔， 而人称子建，不知有子桓，俗论大抵如此。

冯班：千古诗人，唯子美可配陈思王。

王士祯：汉魏以来，二千余年间，以诗名其家者众矣。顾所号为仙才者，唯曹子建、李太白、苏子瞻三人而已。

李光地：魏之人物，惟曹子建耳，仲达辈不足道也。江东人物，惟周公瑾，次鲁子敬，余不足道也。

陈祚明：子建既擅凌厉之才，兼饶藻组之学，故风雅独绝。不甚法孟德之健笔，而穷态极变，魄力厚于子桓。要之，三曹固各成绝技，使后人攀仰莫及。

丁晏：①诗自三百篇十九首以来，汉以后正轨颛门，首推子建。洵诗人之冠冕，乐府之津源也。②其所见甚大，不仅以诗人目之。即以诗论，根乎学问，本乎性情，为建安七子之冠。后人不易学，抑亦不能学也。

成书倬：魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱；风雅当家，诗人本色，断推此君。

近代

王闿运：看船山诗话，甚诋子建，可云有胆，然知其诗境不能高也，不离乎空灵妙寂而已。

黄节：陈王该国风之变，发乐府之奇，驱屈宋之辞，析杨马之赋而为诗，六代以前，莫大乎陈王矣。

顾实：曹植乃魏文学之巨擘，上接汉代，下通晋、宋、齐、梁、陈、隋而独步之高才也。唐代李白、杜甫诸贤，莫不师其风骨。

曹植的`轶事典故

七步成诗

曹植“七步成诗”的广为流传：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”（见于《三国演义》），然而这首诗不见于陈寿的《三国志》，最早见于南朝刘义庆的《世说新语·文学》，《世说新语》记载着魏文帝曹丕妒忌曹植的才学，命曹植在七步之内作出一首诗，否则将被处死，而且对诗有严格要求：诗的主题必须为兄弟之情，但是全诗又不可包含兄弟二字，曹植在不到七步之内便吟出：“煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急？”但此诗是否为曹植所著作，至现今仍有争议。

洛神悲歌

对于《文选》中的谬注，清人朱乾在《乐府正义》中鞭挞说，这篇原是曹植借“宓牺氏之女，

汉唐乐府《洛神赋》

汉唐乐府《洛神赋》

溺死洛水为神”传说抒发自己怀才不遇心境《感鄄赋》。鄄者，实为封地也。好事者利用“鄄”与“甄”通，附会出《洛神赋》隐寓曹植与魏文帝曹丕之妻甄氏叔嫂恋事，不独污前人之行，亦且污后人之口。近有学者考证出《洛神赋》主旨是曹植悼念怀恋其亡妻崔氏女，洛神形象是崔氏女化身。然而两者说法皆有不妥之处，故此隐喻君臣大义说较为流行。朱东润主编《中国历代文学作品选》云：“本篇或系假托洛神寄寓对君主思慕，反映衷情不能相通苦闷。”

梵呗泰斗

中国本土赞呗之起源，相传为曹魏陈思王曹植游鱼山（在今山东省东阿县境）时，闻空中天乐梵呗之声，美妙绝伦，意境深远，感悟甚深，于是将其音节纪录下来，结合《太子瑞应本起经》，撰文制音，作成了《太子颂》和《菩萨子颂》，遂成合汉曲梵音而制作梵呗之始。

梁《高僧传》卷十三：陈思王曹植，深爱声律，属音经音，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制，于是删治瑞应本起， 以为学者之宗，传声则三千有余，在契则四十有二。（四十二契当指四十二个曲章）

《法华玄赞》卷四：陈思王登鱼山，闻岩岫诵经，清婉道亮，远俗流响，遂拟其声，而制梵呗。

《法苑珠林·呗赞篇》卷三十六：魏时陈思王曹植……每读佛经辄流连嗟玩，以为至道之宗极也。遂制转赞七声，升降曲折之响，世人讽诵，咸宪*焉。尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心，独听良久，而侍御皆闻。植深感神理，弥寤法应，乃摹其声节，写为梵呗。纂文制音，传为后式。 梵声显世，始于此焉。其所传呗，凡有六契。

由于曹植创制梵呗，意义深远，贡献巨大，所以近人释永悟有词（《东阿王赞》）赞其功德：东阿王植公，降生曹魏王宫，云高天籁连竺中，鱼山接长空。瑞应本起得删治，七步诗八斗雄，和平妙音世界同，梵呗源真宗。（正史当中并无记栽说曹植与佛教有什么联系，曹植与佛教关系多出自禅林野史以及宗教史中。）

汉唐乐府诗的发展

经历了三个阶段。

汉唐乐府诗的发展大致经历了汉魏西晋、东晋南北朝和唐代三个阶段。现存汉魏西晋时期的乐府诗绝大多数是东汉时期的作品。

乐府诗在我国文学史上一直有重要的地位，而且这一诗体本身也不断推陈出新，对我国文体的演化、发展起过重大的作用。

乐府诗体的标题往往有什么标志？

这些诗的标题中往往有诗吟曲歌，行，引，弄，怨等，后代称之为乐府

乐府诗题是指什么？

汉唐乐府诗题目的创制,多取首句前二三字甚至是整个首句,或者再缀以歌辞性题目"行"、"篇"、"歌"、"曲"、"乐"等.部分以"篇"为缀尾的题目是"因意命题",而南朝乐府民歌的题目表现出艺术化的倾向.唐代乐府诗中的有些新题目是从旧题乐府中衍生出来的,其方式主要有五种;唐人完全自创的乐府诗新题目,其方式主要有两种.

乐府诗题中的“行”与“篇”，伏涵着魏晋时期乐府诗的音乐信息和诗体信息。“行”为清商三调歌中的弦奏，其曲调在歌诗表演中用为引曲和间奏，同一首“行”曲可以配有多首歌辞，歌辞的声乐乃是“行”之本曲的音乐变体。“行”的音乐表演繁会复杂，主要由乐府演出，与之配合的歌诗也就相应地具有篇幅长而分解、多叙事、善铺叙和重美刺寓劝诫的诗体特征。“篇”诗的母体是“行”诗，是为“行”诗的某种徒诗化。“篇”诗的出现标志着文人真正进入到乐府诗的领域，是古代诗文学从“歌”的时代走向“诗”的时代的里程碑

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